В 60-е и 70-е годы — годы наиболее бурного утверждения и распространения — семиотика кино была связана, прежде всего, с именем К. Метца. В этот период ее становление, как и семиотики живописи, происходило по нескольким направлениям.
Участники одного из них всячески пытались доказать, что между фильмом и обычным языком нет каких-либо существенных различий и применение лингвистики к изучению кино не должно вызывать никаких возражений. Такого взгляда, в частности, придерживался известный итальянский режиссер и теоретик кино П. П. Пазолини, считавший, что в фильме вполне можно выделить характерные для языка два уровня артикуляции, один из которых составляют кинемы, соответствующие фонемам языка, а другой уровень — планы фильма, соответствующие монемам, или словам языка.
Сторонники второго направления предлагали более обоснованный и гибкий подход, признавая не только сходства, но и различия между кино и языком. Примером такого подхода может служить позиция У. Эко, полагающего, что к кино, как и к другим нелингвистическим системам, больше подходит термин кода, нежели языка.
Код кино, по его мнению, имеет три уровня артикуляции, простейший из которых состоит из фигур, образующих знаки следующего уровня, а их комбинация дает последний уровень.
К. Метц выдвигает свой подход к решению затронутых проблем. Семиотику кино он определяет как синтезирующее размышление, опирающееся как на достижения лингвистики, так и на труды теоретиков кино и киноведения. Он убежден, что только семиотический подход способен дать полное и связное знание о кино.
